Je mets Clarice Lispector sur le même plan que Proust, Joyce, Kafka. Pas moins, et je trouve qu’elle n’a pas en France la reconnaissance qu'elle mérite. Par contre elle est très célèbre au Brésil. La Passion selon G.H est son livre le plus génial, parce que le plus extrême, le plus logique aussi. Comme dans un film de Rosselini, cela commence par une femme, qui a vu une chose qui la dépasse et la rend inapte à vivre dans un monde auquel elle ne se sent plus adaptée. Alors se pose un dilemme. Va-t-elle retourner dans le monde en oubliant ce qu'elle a vu ? Ou bien s’avancer seule vers cette chose qu'elle a rencontrée ? Ce qu’elle a vu c’est le vivant, qu’elle appelle "l’horreur du vivant ", parce qu'il est antérieur à l’humain. Qu'est-ce que c'est ?

G.H. est une femme de la bourgeoisie qui vient de se séparer de sa bonne et décide d’aller faire le ménage dans la chambre que l'employée occupait. Elle découvre alors un lieu impeccable avec coincé dans la porte d'une armoire, une blatte. Mais une blatte énorme, comme on en trouve au Brésil. A partir de cet événement, le livre se transforme en une sorte de roman d’épouvante philosophique. La vision de cette blatte bouleverse entièrement son existence. Les livres de Clarice Lispector nous disent que depuis des millénaires nous marchons sur la tête. Ils retournent le monde. Alors ce qu’on croyait être le bien devient le mal, et inversement. Le mal, dit-elle, c’est de ne pas vivre. La Passion selon G.H nous entraîne dans une terreur qui débouche sur une adoration de la vie, au-delà de l'humain. C’est une aventure de la pensée qui, pour moi, n’a pas d’équivalent dans toute la littérature.

Je me dis toujours que si je ne devais garder qu’un seul film, ce serait Vivre, d’Akira Kurosawa. Au début de l'histoire un personnage apprend qu’il a un cancer très avancé et qu’il lui reste deux mois à vivre. Que faire ? Essayer de rattraper le temps perdu ? Il décide de faire la bringue, la nuit, mais au bout de quelques jours tout s'écroule. Il se rend compte que cela ne le satisfait pas, et que derrière le fait de mourir se cache une question beaucoup plus urgente : Qu’est-ce que vivre ? Cette question prend désormais toute la place. A un point tel que mourir devient totalement secondaire. La splendeur du film tient dans ce retournement qui relance la vie de ce personnage au départ très insignifiant - c'est un petit bureaucrate, veuf, qui ne parle plus à son fils - et qui à partir de cet événement se sent animé d’une force supérieure. La construction de Vivre est sidérante, faite d’emboitements et de retours en arrière, car la plus grande partie du film se passe alors qu’il est déjà mort.

La force du film vient aussi de ce que le personnage commence à se remémorer tout ce que sa vie médiocre lui avait fait oublier. Le projet de construction d'un parc pour enfant par exemple, qu'il avait laissé tomber et qu'il remet en chantier. Ce film nous dit que lorsque nous sommes tristes et impuissant c’est au fond parce que notre mémoire est gelée. Qu'on meurt de froid en perdant la mémoire.

J’ai une adoration pour Dostoïevski. Parmi les grands romanciers classiques Balzac, Stendhal... c’est celui qui me touche le plus. En particulier Crime et châtiment. C'est le livre qui m’a le plus accompagné pendant que j'écrivais. Dès que j’étais en panne, quand je n’avais plus d’inspiration je rouvrais Crime et châtiment, je lisais une page et puis ça repartait. Ce qui me fascine le plus dans ce roman c’est une forme de pureté. Il n’y a qu’un seul événement : Raskolnikov tue la vieille usurière. Il n'arrivera rien d’autre. Ensuite tout se passe dans la tête de Raskolnikov dont on suit pendant mille pages les déambulations dans Saint-Pétersbourg. Ses reculades, ses avancées, tous ses atermoiements forment une sorte de théâtre à l'intérieur de son cerveau. La littérature ensuite ne cessera d'exploiter cette trouvaille. L'invention du monologue intérieur nourrira toute la littérature jusqu’à aujourd’hui.

L’autre chose qui me fascine et m'a le plus inspiré, est que le personnage de Raskolnikov est tout le temps aspiré par un processus qui le dépasse. Hanté par l'idée d'aller tuer la vieille usurière, il se donne des motivations pour agir, mais au fond, il ne sait pas très bien pourquoi il le fait. Toutes les raisons qu'il se donne ne servent qu'à masquer une vérité vers laquelle il se dirige inexorablement et qui le regardait depuis le début de cet ouvrage.

C’est peut-être le film qui m'a le plus impressionné dans ma vie. Je le raconte dans mon livre, ce sont d'ailleurs les passages les plus autobiographiques. Vertigo (Sueurs froides en français) est d’abord un film inspiré par San Francisco. C’est aujourd'hui une des œuvres les plus commentées de l’histoire du cinéma, mais rappelons le, ce film n'a pas marché à sa sortie, on l'a redécouvert plus tard. S'il m'a tellement impressionné c’est surtout à cause de la puissance quasi incompréhensible de ses images. Godard en a très bien parlé dans ses Histoire(s) du cinéma. On oublie l'argument des films d'Hitchcock, dit-il, mais on se souvient du chignon de Kim Novak, du clocher de l'église, du petit cimetière. On est envoûté par les images de Vertigo exactement comme le personnage de James Stewart est envoûté par celui de Kim Novak, et comme elle-même est envoûtée par le fantôme de sa grand-mère. Je suis allé à San Francisco sur les traces du film, et j'ai constaté que l’endroit qui en a le plus conservé l’atmosphère c’est le petit cimetière dans lequel se trouve la tombe de Carlotta Valdès. Quand on y pénètre c’est stupéfiant parce qu’on a l’impression d’entrer dans le film. On ne sait plus où on est, on se demande si c’est Hitchcock qui a réussi à capturer l’âme de cet endroit, ou si c’est le film tout entier qui est enfermé dans le cimetière.

Evidemment ce film a eu une grosse influence sur l'écriture de mon livre qui essaie de raconter l’emprise qu’un personnage exerce sur un acteur. Le personnage de James Stewart se jette à corps perdu dans cette histoire comme l'acteur se lance dans cette relation très étrange qui le lie à son personnage.

Grigory Sokolov est une découverte très récente et qui m’a complètement bouleversé. Ce pianiste a la particularité de n’avoir jamais voulu enregistrer en studio. On n'a donc que des enregistrements " live ". Il a donné un concert à Paris filmé par Bruno Monsaingeon, à la condition de ne voir aucun micro, aucune caméra, de n’entendre aucun bruit. Contrairement à Glenn Gould qui est dans l’éternel, Grigori Sokolov est bien ancré dans le temps. Avec lui la musique se conjugue au présent. Quand il joue, on a toujours l’impression d’entendre une pensée qui s’énonce, qui s’affirme. C’est, par exemple, un très grand interprète du répertoire romantique, on sait que cette musique fait remonter tout un passé nostalgique, quand Sokolov l'interprète, ce n'est pas ce passé qui importe mais la puissance de la pensée qui le convoque. Elle s’abat sur le clavier et c’est faramineux. Rien de gracieux à proprement parler. La musique avec lui devient un accident de la nature. Ses variations chez Mozart ressemblent à des bourrasques. C'est aussi un visionnaire. Son interprétation des 24 préludes de Chopin, à Salzbourg, est ce que j’ai entendu de plus hallucinant. Le deuxième prélude devient une espèce de claudication atroce, au bord de la dissonance, une méditation qui s’enfonce dans le néant, un cauchemar de musique. Je l’ai vu sur scène et au clavier ce géant à la grâce d’une jeune fille. C’est une espèce d’ours russe pétri d’humanité.

Nikolaus Harnoncourt a eu une grande importance dans ma vie. A la fin des années soixante on a découvert Harnoncourt et ses interprétations de la musique baroque sur instruments anciens. Ça été une révolution. On n'imagine pas l'émotion. On sortait le vinyle tout neuf qu’on venait d’acheter, on le posait sur la platine et on découvrait ça. C’était comme un monde enfoui pendant deux siècles sous la surface des eaux et qui remonterait. Les rythmes, les couleurs, les lignes musicales, les timbres des instruments, on avait l’impression que tout ça nous était rendu après deux siècles d’attente. Du jamais entendu. Les cantates, qui sont peut-être ce que je préfère chez Bach, interprétées par le Concentus Musicus de Vienne, devenaient des petites pièces de théâtre, des mystères sacrés. Les chœurs étaient des combats haletants de l'âme avec les forces du Mal. Je ne sais pas si c’est parce qu’Harnoncourt recréait les conditions de l’interprétation telles qu’on pouvait l'imaginer deux siècles plus tôt, mais on avait l’impression que la musique s'inventait en direct. Les instruments semblaient presque hésitants, on sentait que tout cela était transitoire. Tout donnait l’impression que la musique se vivait au présent.

En 2017, pour accompagner le lancement de la saison 6 d’Engrenages, Philippe Duclos confiait à Libération : « J'ai écrit des centaines de pages au fil des années. C'est un peu le roman du personnage. » En rigolant il ajoutait : « Je ne suis pas mégalo au point de publier les mémoires du juge Roban. » Sans parler de mémoires, après huit saisons et quinze ans passés bras dessus, bras dessous avec Roban, Duclos était quand même le mieux placé pour nous parler de la relation qu’il a entretenue avec le juge d’instruction le plus célèbre de France. « J’ai rêvé, cette nuit, que le juge Roban existait et qu’il ne voulait pas me rencontrer. Il était grand et fort, avec une barbe grise. Subitement il me demandait : « Qui êtes-vous pour parler de moi ? » Avant que j’ai pu répondre il m’avait tourné le dos. » Mieux que des mémoires, un récit romanesque sur les relations entre l’acteur et son personnage. Ou l'inverse ?

En écoutant les enregistrements des cours de Deleuze à Paris VIII, on a l'impression de pénétrer dans l’antre d'une pensée en train de se fabriquer. Je prends un exemple, il a écrit deux livres sur le cinéma qui sont le produit de quatre années de cours. C'est très émouvant parce qu’au début il ne sait pas combien de temps ça va durer. Il croit d’abord que ça va durer un an... et ça a pris quatre années de sa vie. On saisit la pensée de Deleuze en train de créer ses concepts, c'est fabuleux. J’aime les cours parce que son génie pédagogique s'y exprime. Les concepts sont littéralement inventés pour nous. J’ai assisté à quelques-uns de ses cours mais j’étais trop jeune. Je n’étais pas prêt. Je l’ai redécouvert après sa mort avec la diffusion de l'Abécédaire à la télé et ses cours sur Internet. Le temps qu’il prend pour redonner toute leur force aux concepts est étonnant. Il les fait littéralement surgir. On oublie toujours qu'un concept n'est pas donné. Il doit s'arracher à la pensée. Deleuze leur redonne leur force d’irruption. Ses cours sur Spinoza ont changé ma vie. Ils ont changé ma façon de percevoir, de sentir et de penser le monde.

Ingmar Bergman est avec Hitchcock, le cinéaste qui a le plus accompagné ma vie. La première fois que j’ai vu Persona (j'avais une vingtaine d'années), je n’ai à peu près rien compris, mais j’ai su, pour reprendre une expression de Paul Claudel dans Partage de midi, que ce film me « regardait ». Que ce n’était pas moi qui regardais le film mais que c’était le film qui me regardait. Je savais que je le reverrais. Que j'avais rendez-vous avec lui. C'est ce qui s'est passé. Je l’ai revu de nombreuses fois. Il ne perdait rien de son mystère et au fur et à mesure gagnait en clarté. Maintenant je le trouve lumineux. Son mystère consiste en la relation entre deux individus dont l'un s'adresse à l'autre qui ne répond pas.

Une actrice (Liv Ulmann) quitte la scène en pleine représentation théâtrale pour s'enfermer dans son mutisme. Elle entre dans un hôpital psychiatrique et rencontre une infirmière (Bibi Andersson), qui, elle, n’arrête pas de parler. Une relation s'installe à partir du silence de l’actrice et de cette infirmière qui lui raconte sa vie. Alors se produit une chose monstrueuse c'est que celle qui parle finit peu à peu par se confondre avec celle qui l'écoute. Bergman a écrit ce film en quinze jours après une dépression nerveuse en voyant Bibi Andersson à côté de Liv Ullmann et constaté que malgré leur différence elles se ressemblaient profondément. Ce film est un abîme. Il a eu évidemment une grande influence sur mon livre qui raconte la relation entre un acteur qui ne cesse de questionner son personnage qui par définition ne lui répond pas.

Dorothée Zumstein n’est pas connue du grand public, son théâtre est pourtant révolutionnaire. Dans son Abécédaire, Deleuze dit que le théâtre l’intéresse moins que le cinéma parce qu’il n’a pas fait sa révolution au XXe siècle. C’est vrai. La musique, la peinture ou le cinéma l'ont fait, mais pas le théâtre. Cette révolution, je crois, ne peut s'accomplir qu’au niveau du temps. Comme le dit Charles Péguy dans Clio, au début d’une œuvre il y a toujours un événement. Avant Guernica, le tableau de Picasso, il y a l’événement Guernica, le bombardement du village. Alors à partir de cet événement dit Péguy, s'ouvrent deux possibilités, soit on tire le fil horizontal d'une histoire qu'on raconte, soit on remonte verticalement le long de l’événement comme on remonterait le cours d’un fleuve. C’est exactement ce que fait le théâtre de Zumstein. Il opère un puissant travail de mémoire. Dans sa pièce May Day, qui est l’histoire vraie d’une petite fille qui a assassiné un autre enfant et fut jugée en Angleterre, Zumstein au lieu de raconter l'histoire, part de l'événement pour en remonter le cours en traversant trois générations. L'œuvre plonge littéralement dans le temps, où la petite fille coexiste avec sa mère et sa grand-mère. Le théâtre de Zumstein revitalise notre conception du temps chronologique, en le renversant. C'est en ce sens qu'il est révolutionnaire.   

Yves Gourvil est un acteur qui est passé à l’écriture très tardivement. Il n’a écrit que deux romans Requiem des aberrations et Les fous-furieux du bas-côté qui sont pour moi deux chefs-d'œuvre. Gourvil est avant tout un grand inventeur de personnages dans la grande tradition des romanciers du XIXème, Balzac, Dostoïevski... Il montre ses personnages dans toute leur puissance, révèle tout ce dont ils sont capables. C'est drôle et tragique en même temps. Du coup il n'y a pas de hiérarchie entre les affects éprouvés. A ce titre son œuvre est d’une grande générosité à l’égard du monde, et de toutes les créatures qui le peuplent. Les pires comme les meilleures. Elle oscille entre mysticisme et trivialité, entre les bas-côtés et l’intervention divine.

Twin Peaks, le retour, est l'œuvre qui a ouvert le XXIe siècle. Après l'avoir vu, j’ai mis des jours à m’en remettre. Tout ce que j’attends d’une œuvre d’art est là-dedans. On peut venir s'y abreuver, elle ne livre jamais son mystère. Il faut rappeler que c’est Lynch qui a créé le principe moderne de la série avec les deux premières saisons de Twin Peaks. Ce principe consistait à décentrer un personnage principal, Dale Cooper, à le montrer sans cesse débordé par la force étrange qui liait les autres personnages en contaminant tout le film. Son œuvre me procure une joie profonde. Pourquoi ? Lynch, au fond, est leibnizien. Selon Leibniz le monde dans lequel nous vivons a été sélectionné parmi d’autres possibles, mais attention, dit Leibniz, ces mondes sont incompossibles, c’est à dire qu’ils ne peuvent pas exister en même temps. Chez Lynch c’est possible. C'est ainsi que dans la saison 3 de Twin Peaks, on voit Dale Cooper se battre avec trois avatars de lui-même, trois possibilités, comme s'il avait trois vies en même temps. Cela donne un sentiment de libération incroyable.